Trong lịch sử điện ảnh, đã có nhiều bộ phim kinh điển được chuyển thể từ các tác phẩm văn học. Phim truyện về đề tài dân tộc miền núi tại Việt Nam cũng có nhiều tác phẩm điện ảnh xuất sắc được chuyển thể từ tiểu thuyết, truyện ngắn. Trong đó, Vợ chồng A Phủ (1961- đạo diễn: Mai Lộc) là bộ phim truyện về đề tài dân tộc và miền núi đầu tiên của điện ảnh Việt Nam, được chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên trong tập Truyện Tây Bắc (1952) của nhà văn Tô Hoài. Phim được giải Bông sen bạc tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ hai năm 1973. Ngay sau đó, phim Kim Đồng (1964, đạo diễn: Nông Ích Đạt và Vũ Phạm Từ, kịch bản: nhà văn Tô Hoài) được tặng giải Băng đung cho phim hay nhất, giải Lumumba cho quay phim và dựng phim tại Liên hoan phim Á Phi ở Jacácta, Indonesia năm 1964, và tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ hai năm 1973 phim được giải Bông sen bạc.
Sau này, khán giả tiếp tục được thưởng thức nhiều bộ phim tiêu biểu khác về đề tài dân tộc, miền núi như: “Đất nước đứng lên” (1994 – đạo diễn: Lê Đức Tiến, chuyển thể từ Tiểu thuyết Đất nước đứng lên của nhà văn Nguyên Ngọc); Đỉnh núi mờ sương (2003, đạo diễn: Vũ Đình Thân, chuyển thể từ tiểu thuyết San Cha Chải của nhà văn Ma Văn Kháng); Sau những mùa trăng (2005, đạo diễn: Ðào Duy Phúc và Nguyễn Mạnh Hà, chuyển thể từ truyện ngắn Sau những mùa trăng của nhà văn Đỗ Bích Thuý; Chuyện của Pao (2006, đạo diễn: Ngô Quang Hải, chuyển thể từ truyện ngắn Tiếng đàn môi sau bờ rào đá – Đỗ Bích Thuý, phim giành 4 giải Cánh diều vàng của Hội Điện ảnh Việt Nam năm 2006, Giải đặc biệt tại Liên hoan phim châu Á Thái Bình Dương năm 2006, Giải Bông sen bạc tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 15); Lặng yên dưới vực sâu (2007, đạo diễn: Đào Duy Phúc, chuyển thể từ truyện vừa Lặng yên dưới vực sâu – Đỗ Bích Thuý, đạt Giải thưởng Cánh diều Bạc năm 2017); Đàn trời (2012, đạo diễn: Bùi Huy Thuần, chuyển thể từ tiểu thuyết Đàn trời của nhà văn người dân tộc Tày gốc Cao Bằng – Cao Duy Sơn); Hoa bay (2014, đạo diễn NSƯT Xuân Sơn, chuyển thể từ tiểu thuyết Hoa bay – Chu Thanh Hương)…
Có thể nói, số lượng phim về đề tài dân tộc thiểu số chưa nhiều, tuy nhiên những bộ phim chuyển thể từ những tác phẩm văn học, đều là những bộ phim tiêu biểu, có nhiều giá trị nghệ thuật, giá trị nhân văn, để lại ấn tượng sâu sắc trong lòng người xem. Những bộ phim này ngoài việc kể những câu chuyện đời, chuyện người, số phận nhân vật bằng ngôn ngữ điện ảnh, còn làm sống dậy những phong tục tập quán và sắc màu thiên nhiên tươi đẹp của núi rừng Tây Nguyên, Tây Bắc, Việt Bắc hùng vĩ và thơ mộng, mang đầy bản sắc riêng của đồng bào dân tộc vùng cao.
Phim Lặng yên dưới vực sâu kể về câu chuyện tình yêu trắc trở nhưng mãnh liệt của đôi trai gái người Mông là Vừ và Súa. Phim được xây dựng trên bối cảnh cao nguyên đá Hà Giang hùng vĩ và thơ mộng với những dãy núi đá tai mèo màu trầm sắc nhọn, mây trắng vờn quanh, những ngôi nhà ẩn sau bờ rào đá, những gốc đào cổ thụ mốc meo trước cổng nhà, những tà váy xòe rực rỡ và đặc biệt là những cánh đồng hoa tam giác mạch hồng rực trải khắp các triền núi… Xem phim, khán giả không chỉ được chứng kiến những khung cảnh thiên nhiên, đời sống sinh hoạt mà còn được xem những sắc màu văn hoá tràn ngập trong phim. Trong đó, phim dựa trên văn hoá tục “kéo vợ”. Đây vốn là phong tục đẹp của đồng bào dân tộc Mông, xuất phát từ thực tế có những chú rể nghèo không đáp ứng được yêu cầu thách cưới của nhà gái, cho nên gia đình hai bên bàn cách chọn một ngày nào đó cho chú rể “kéo” cô dâu về. Tuy nhiên, ở đây phong tục bị lợi dụng, trở thành hủ tục lạc hậu, không còn phù hợp với thời đại, và thực tế là đã tạo nên những hôn nhân không tình yêu, và nhiều số phận bi kịch. Phim truyện đã đề cập được cả vấn đề xã hội, thu hút được người xem về đề tài dân tộc miền núi đậm đà bản sắc, với những khát vọng tình yêu hạnh phúc của người trẻ mới nhưng vẫn bị bó hẹp trong những luật tục, quan niệm cũ kĩ.
Qua những bộ phim chuyển thể, rõ ràng giữa văn học và điện ảnh có một mối quan hệ khăng khít. Những tác phẩm văn học đặc sắc, giàu yếu tố kịch, điện ảnh là gợi ý, nền tảng cho các nhà biên kịch, đạo diễn, nhà làm phim tạo nên những tác phẩm điện ảnh hay. Nhưng từ truyện phim muốn trở thành bộ phim thì phải qua hai khâu: kịch bản văn học điện ảnh và kịch bản phân cảnh (của đạo diễn).
Chuyển thể có hai mức độ phổ biến là: chuyển thể trung thành với nguyên tác văn học và chuyển thể tự do. Chuyển thể trung thành với nguyên tác văn học còn được gọi là “dựa theo”, trong đó nhà biên kịch bám sát đường dây câu chuyện, tôn trọng cấu trúc thậm chí cả hình thức của tác phẩm văn học gốc. Những bộ phim chuyển thể trung thành theo nguyên tác còn được gọi là phim minh họa cho tác phẩm văn học. Mức độ chuyển thể thứ hai thường được gọi là “phỏng theo”, trong đó nhà biên kịch lựa chọn trong tác phẩm gốc những yếu tố thích hợp theo cách nhìn của mình, hoặc theo ý muốn của nhà sản xuất để đưa lên phim. Mức độ chuyển thể này khá phổ biến để các nhà làm phim tự do thoải mái thể hiện sự sáng tạo của mình qua việc đọc và tiếp nhận nội dung, ý nghĩa từ tác phẩm văn học
Chính các từ “chuyển thể”, “cải biên”, “phóng tác” đã hàm nghĩa “thay đổi”, cho thấy sự khác biệt với nguyên tác. Không thể nào có sự trung thành tuyệt đối giữa tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh khi chúng được sản sinh từ nguyên liệu, và có tác giả khác nhau. Không thể nào có một tác phẩm chuyển thể theo sát từng chi tiết của cốt truyện, chọn diễn viên thật giống và dựng tỉ mỉ từng nét của nhân vật trong truyện là đạt đến chuẩn “trung thành”.
Thực tế cho thấy, phim chuyển thể khác với tác phẩm văn học nguồn là tất yếu bởi khi chuyển thể từ một văn bản văn học sang một văn bản điện ảnh là kéo theo rất nhiều sự thay đổi: thay đổi về cách hiểu và tiếp cận chủ đề (vấn đề tiếp nhận văn học của nhà làm phim), thay đổi về phương tiện biểu đạt (văn học biểu đạt bằng ngôn từ nghệ thuật, còn điện ảnh được biểu đạt bằng hình ảnh và âm thanh nghệ thuật), về phương thức kể chuyện (văn học là kể – telling, còn điện ảnh là trình chiếu – showing)… Bởi vậy, lấy sự trung thực với văn bản nguồn để đánh giá hiệu quả, giá trị của một bộ phim chuyển thể là một thước đo sai lầm. Chuyển thể trước hết là quá trình đọc, tương tác, đối thoại, là quá trình thay đổi điểm nhìn, là sự chuyển mã ngôn ngữ (bản chất là quá trình giải mã rồi lại thiết lập mã mới) sang mã hình ảnh và như thế bản chất của quá trình này đã là sáng tạo, không y nguyên.
Theo lý thuyết liên văn bản, hậu hiện đại, tác phẩm cải biên được xem xét và đánh giá lại như là một cách đọc khác của các nhà làm phim đối với tác phẩm văn học và là một sự đồng sáng tạo, tái sáng tạo trong dòng chảy vô cùng vô tận của liên văn bản. Tác phẩm điện ảnh là một cách tiếp nhận của tác giả điện ảnh đối với tác phẩm văn học. Tác phẩm chuyển thể có đời sống độc lập và có khả năng tạo ra “đối thoại” với nguyên tác của nó, đem lại những cách đọc khác nhau, những cách nhìn và diễn giải mới về nguyên tác. Cho nên cùng một tác phẩm văn học nhưng các nhà làm phim khác nhau sẽ tạo ra những bộ phim khác nhau. Đạo diễn có thể sáng tạo, thay đổi chuyện và cốt truyện miễn sao tác phẩm cải biên làm rõ được ý nghĩa, hồn cốt của tác phẩm mà nó dựa vào.
Khó khăn chính khi cải biên tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh đó là sự khác nhau về ngôn ngữ, về đặc trưng loại hình, về cấu trúc tác phẩm, về thời gian… Nhưng nếu tác phẩm cải biên làm sáng tỏ chủ đề cốt yếu của tác phẩm văn chương bằng tất cả những nhạy bén, tinh tế trong ngôn ngữ riêng của điện ảnh thì đó là một sự thành công.
Hình ảnh trực quan, sống động (có thể kèm âm thanh) là ưu thế lớn của điện ảnh. Những hình ảnh trực tiếp đập vào mắt người xem, khiến bộ phim không cần giải thích dài dòng cũng có thể đưa tới những thông điệp đặc biệt về cảm xúc hiện hữu của nhân vật. Nhưng trong một khoảng thời gian nhất định, điện ảnh không thể thỏa sức kéo dài như tác phẩm văn chương mà phải lựa chọn những hình ảnh cô đọng nhất, “đắt giá” nhất để bộc lộ tâm trạng nhân vật, nhiều khi đơn giản chỉ là cái nhíu mày, ánh mắt của nhân vật, những chi tiết được cắt dựng, những tông màu nóng lạnh trên khuôn hình…
Sáng tạo mới quyết định sự thành công của bộ phim cải biên chứ không phải là trung thành. Sáng tạo mới khiến cho tác phẩm văn chương thực sự được thổi hồn, được sống lại trong đời sống của một loại hình nghệ thuật khác. Sáng tạo ở đây không phải là tùy tiện mà là nhằm tái cấu trúc những điều tinh túy của tác phẩm văn chương trong đặc trưng của loại hình mới là điện ảnh. Điện ảnh và văn học được diễn đạt bởi thứ ngôn ngữ nghệ thuật khác hẳn nhau. Cho nên những người đọc, người xem chờ đợi sự trung thành tuyệt đối về nội dung và cảm xúc thì khó tránh khỏi thất vọng.
Việc tác phẩm văn học lên “màn ảnh” còn phụ thuộc vào nhiều yếu tố: điều kiện xã hội đương thời, yếu tố thị hiếu, yếu tố giới tính, vấn đề tiếp nhận, mục đích của nhà làm phim, mục tiêu chính trị, xã hội, nghệ thuật… cho nên việc chuyển thể cũng phải lựa theo và cải biên cho phù hợp. Nên cho dù chính tác giả văn học viết kịch bản phim thì sản phẩm điện ảnh vẫn là một tác phẩm nghệ thuật mới được sáng tạo ra. Phim Lặng yên dưới vực sâu dù được chuyển thể do chính tác giả văn học viết kịch bản. Nhưng khi nội dung chủ đề tồn tại trong một hình thức mới với những đặc trưng loại hình mới, thì nó hoàn toàn là một “cải biên” khó có thể trung thành. Và thực tế, không tính đến sự khác biệt về yếu tố loại hình, về chất liệu thì giữa phim và tiểu thuyết cũng đã có một số tình tiết, chuyện, hành động nhân vật… được thay đổi.
Trong quá trình viết kịch bản, Đỗ Bích Thúy chia sẻ khó khăn rằng: các biên kịch không thể làm việc độc lập. Một kịch bản không thể chỉ viết xong là đem gửi nhà xuất bản, in, phát hành, như việc viết một cuốn tiểu thuyết. Kịch bản mới chỉ là cái gạch đầu dòng đầu tiên cho một bộ phim. Nó có trở thành phim hay không còn phụ thuộc rất nhiều yếu tố. “Tôi có thể nghĩ ra và lập tức bắt tay vào viết một cuốn tiểu thuyết nhưng tôi chưa bao giờ nghĩ ra ý tưởng một kịch bản và viết nó lập tức cả. Thường thì phải trao đổi với một đơn vị sản xuất nào đấy, họ thấy ý tưởng đó khả thi thì mới tiến hành những bước tiếp theo. Nếu cứ lao vào viết mà chưa hề làm việc với đơn vị sản xuất, rồi sau đó chẳng nơi nào nhận cái kịch bản đấy, tôi thấy tiếc công lắm”.
Một số phim chuyển thể thành công về đề tài dân tộc miền núi gần đây, cho thấy sự cải biên đầy sáng tạo của nhà làm phim về thời gian, không gian nghệ thuật, về tình tiết, cốt truyện, thông điệp… so với tác phẩm văn học nguồn. Do đặc tính của thể loại điện ảnh, trực quan và sống động, phim tác động đến người xem không chỉ qua hình ảnh mà cả âm thanh (nhạc phim, giọng điệu, ngôn ngữ nhân vật).
Chẳng hạn, Chuyện của Pao có những khung cảnh rộng, viễn cảnh, toàn cảnh: những đỉnh núi mờ sương, phiên chợ tình, vạt hoa cải vàng, khung cổng và mái nhà ngói nhìn từ trên xuống… đến những không gian nhỏ hẹp căn bếp, phòng ở, ô cửa sổ gỗ… Ánh sáng mờ nhạt, gam màu tối, âm nhạc réo rắt của tiếng đàn môi được vang lên, tất cả cộng hưởng khắc họa ngôi nhà, khoảng sân, bờ rào, cánh cổng, nơi những cuộc đời phải chịu cảnh tù hãm, bức bối bởi những hủ tục của bản làng, dòng họ, nơi âm thầm xảy đến những bi kịch gia đình mà trong con mắt và suy nghĩ non nớt của Pao không thể lý giải. Và cũng chính không gian này ủ mầm cho những khát khao vượt thoát, những cảm xúc mãnh liệt để đi tìm hạnh phúc riêng tư, được sống là chính mình. Có thể nói, so với phiên bản gốc, bộ phim là sự sáng tạo tinh tế, nhiều hiệu ứng hình ảnh có sức mạnh thị giác và tính biểu tượng cao.
Ngô Quang Hải kể Chuyện của Pao không theo thời gian tuần tự, cũng không theo cách cố gắng mô tả hiện thực, mặc dù thành công của đa số tác phẩm điện ảnh là việc nhà đạo diễn chứng tỏ được khả năng tái hiện cuộc sống một cách sinh động, chân thực và có sức thuyết phục người xem nhất. Đạo diễn cũng không cố gắng tạo dựng kịch tính cho phim, không lệ thuộc vào những “thắt nút- mở nút” cổ điển để phát triển hành động. Quang Hải để câu chuyện trôi theo dòng suy nghĩ, cảm xúc của Pao trong hành trình Pao đi tìm mẹ hai về cho tuổi già của bố sau biến cố mẹ cả mất đi một cách bí hiểm. Kết cấu của phim là sự đan xen giữa hiện thực và hồi tưởng của Pao. Điều này tạo cho bộ phim một “chất nhựa”, để lại cho người xem ít nhiều ấn tượng và sự xúc động. Ngô Quang Hải đã chuyển đường dây cốt truyện theo lối tuyến tính, đôi khi đan cài những dòng hồi ức trong Tiếng đàn môi sau bờ rào đá của Đỗ Bích Thúy sang cốt truyện phim hành trình. Sau chuyến đi, Pao trưởng thành, chín chắn hơn trong suy nghĩ, cô hiểu rằng: cuối cùng rồi ai cũng phải tìm cách để sống cho đến hết cõi đời nhiều nỗi gian truân hơn niềm vui dưới ánh mặt trời này. Thao tác lựa chọn, sắp xếp, tái cấu trúc thể hiện rõ nét dấu ấn cá nhân của tác giả điện ảnh. Có thể thấy rằng, tài năng của tác giả điện ảnh, giá trị của bộ phim cải biên không phụ thuộc vào việc họ trung thành với tác phẩm văn học như thế nào mà ở việc họ lựa chọn sự kiện, cấu trúc lại như thế nào, cách họ kể lại câu chuyện sao cho hấp dẫn người xem. Điều này sẽ giúp làm rõ ý nghĩa, tô đậm chủ đề, thậm chí mở rộng, bổ sung thêm ý nghĩa cho tác phẩm văn chương trên màn ảnh. Nhà văn Đoàn Tuấn thật đúng khi cho rằng: kịch bản là của nhà biên kịch, phim là của đạo diễn và câu chuyện là của nhân vật.
Có thể thấy, các bộ phim chuyển thể đã tiếp thu, kế thừa, trong đó không ít sự tìm tòi, sáng tạo, bổ sung những chi tiết của tác phẩm văn học nguồn nhằm mở rộng khả năng biểu đạt của ngôn ngữ điện ảnh. Tuy nhiên, không phải tất cả các chi tiết trong tác phẩm văn học đều được đưa vào phim, mà đạo diễn có hẳn một “chiến lược” để tận dụng tối đa chi tiết hay, đồng thời mở ra chân trời tự do sáng tạo bằng biểu tượng điện ảnh. Có những chi tiết được giữ nguyên, làm mới, sẽ có những chi tiết được bổ sung, thêm thắt, và có thêm cả những chi tiết bị gạt bỏ, không đưa vào phim. Điều quan trọng là đạo diễn thấy phù hợp, hiệu quả cho ý đồ nghệ thuật và cách kể của mình.
Rõ ràng, văn học thực sự đã trở thành nguồn cung cấp tư liệu quý giá cho điện ảnh. Đồng thời, điện ảnh cũng giúp văn học mở rộng không gian truyền tải, nhiều khán giả do xem phim mà tìm đọc tác phẩm văn học nguồn.
Khi nhận định về thực tiễn điện ảnh đương thời, có những ý kiến như: “Xin đừng để 50 năm, 60 năm sau, đồng bào dân tộc và miền núi vẫn chỉ được xem một vài bộ phim như Vợ chồng A Phủ hoặc là Kim Đồng…” (Phan Đình Mậu); “Phim về đề tài dân tộc thiểu số và miền núi: “Không thể cứ lặng yên dưới vực sâu” (Tuệ Minh). Cho nên hành trình sáng tạo những bộ phim về dân tộc và miền núi hiện nay là hết sức cần thiết. Bởi một tác phẩm điện ảnh hay, hấp dẫn sẽ dễ dàng chinh phục trái tim và khối óc của hàng triệu con người. Nhưng để làm nên thành công của một bộ phim cần rất nhiều yếu tố như đạo diễn, diễn viên, ngôn ngữ điện ảnh và các yếu tố kĩ thuật, cảm xúc, thậm chí nhấn mạnh yếu tố kinh tế… Nhưng thật không quá khi cho rằng, yếu tố quan trọng nhất cho thành công của một bộ phim là nhờ vào kịch bản hay. Nhà nghiên cứu Lê Ngọc Trà cho rằng: “Nếu kịch bản không chứa đựng chất suy nghĩ thực sự, không có tầm tư tưởng thì dù đạo diễn khéo tay như thế nào, sức mạnh của phim vẫn bị hạn chế”. Hiện nay. khi vấn đề kịch bản về đề tài dân tộc thiểu số và miền núi còn ít về số lượng và hạn chế về chất lượng thì vai trò của nhà văn tham gia sáng tác, viết kịch bản là hết sức cần thiết, quý giá. Đạo diễn Nhật Linh từng chia sẻ: “Tôi không biết đó liệu có là xu hướng được yêu chuộng của điện ảnh Việt thời gian tới không, nhưng hẳn là các tác phẩm văn học hay sẽ tạo nên cảm hứng cho các nhà làm phim, cũng như cho họ một niềm tin rằng tác phẩm điện ảnh chuyển thể từ đó sẽ thu hút một lượng độc giả nhất định của tác phẩm gốc”.
Có thể nói, điện ảnh mảng đề tài về dân tộc thiểu số, miền núi cũng đã được chú ý khai thác nhưng còn hạn chế và thực tế là cũng khó để làm được bộ phim hay. Còn quá nhiều dân tộc thiểu số ở Việt Nam chưa hề được đề cập đến trong các tác phẩm phim truyện điện ảnh, cũng như phim truyền hình. Ngày nay, cộng đồng dân tộc miền núi dù đời sống được quan tâm, thay da đổi thịt rất nhiều, nhưng họ vẫn phải đối mặt với nhiều vấn đề như: Khó khăn về kinh tế, thiếu hiểu biết, con người – văn hoá đứng trước sự tác động mạnh mẽ của nền kinh tế thị trường nhưng làm sao vẫn giữ vững được bản sắc dân tộc, tâm hồn mình, nét văn hóa độc đáo của người vùng cao; những giằng xé đấu tranh giữa cái mới và cái cũ, xóa bỏ hay giữ lại những tập tục những ràng buộc hệ lụy phải gánh chịu bởi những quy định lạc hậu từ bao đời nay; đó còn là cuộc chiến giữa tội ác và sự thiện lương ở những vùng biên ải với các thế lực thù địch, phản động, vùng có nhiều tội phạm ma túy, buôn bán người, tội phạm xuyên quốc gia… Làm sao để nhà văn phản ánh chân thực những vấn đề nhức nhối đó. Làm sao để nhà làm phim đưa vào phim để ra “chất dân tộc” mà vẫn thuyết phục người xem. Cần ở người nghệ sĩ tài năng, sự chuyên nghiệp, tâm huyết và nguồn tài chính phù hợp. Người nghệ sĩ cần hiểu biết sâu sắc, cặn kẽ về lịch sử, về sự gắn bó sâu sắc, mật thiết, không thể tách rời giữa con người với thiên nhiên hùng vĩ, về phong tục, tập quán tốt đẹp, đầy nhân văn của đồng bào dân tộc để khai thác được các góc cạnh, những mâu thuẫn, suy nghĩ ẩn chứa trong sâu thẳm tâm hồn của đồng bào và các vấn đề bức xúc đang đặt ra ở địa bàn miền núi, dân tộc, đặc biệt là trong thời kì đổi mới, hội nhập.
Nếu như trước đây, văn học về đề tài cuộc sống và con người miền núi còn sơ khai thì ngày nay, chúng ta may mắn có một bức “thổ cẩm văn chương” miền núi sinh động hơn, với những cây bút đặc sắc thuộc nhiều thế hệ. Độc giả hi vọng, chào đón những tác phẩm mới hoặc những phim chuyển thể từ tác phẩm của họ. Có những nhà văn thế hệ trước vẫn đang tiếp tục cống hiến như Ma Văn Kháng, Mã A Lềnh, Cao Duy Sơn, Bùi Thị Như Lan… ; hoặc những nhà văn trẻ đương đại như Đỗ Bích Thúy, Tống Ngọc Hân, Chu Thanh Hương, Kiều Duy Khánh, Nông Quang Khiêm, Phan Đức Lộc…
THẾ KHANG